Umberto Eco: Dějiny krásy

Autor se v této knize pokusil zachytit nejrůznější pojetí krásy z pohledu člověka v průběhu dějin lidské kultury. K tématu krásy přistupoval velmi komplexně – zaměřil se na krásu přírody, květin, zvířat, lidského těla, nebeských těles, matematických vztahů, světla, drahokamů, oděvů, a dokonce i Boha nebo ďábla. Tato kniha přibližuje vnímání krásy z pohledu nejrůznějších kultur, společenských vrstev a období a dává prostor čtenáři, aby si vytvořil svůj vlastní názor na to, co se skrývá pod pojmem krása.

Ve starověkém Řecku byl chápán ideál krásy jako to, co je milé a dobré. Krása byla vždy popisována ve spojení s jinými vlastnostmi a hodnotami (správnost, míra, vhodnost) a neměla jednotný status. V hymnech se projevovala jako kosmický řád, v poezii jako půvab, v sochařství jako vhodná míra a symetrie, v rétorice jako správný rytmus. V umění byl ideálem krásy kalokagathie – soulad duše a těla, krása forem a laskavost ducha. Z filosofického pohledu byla krása rozlišována na ideální, duchovní a užitečnou; na krásu jako harmonii a úměrnost a krásu jako záři (Platón). V pojetí krásy se objevily první rozpory – jednak mezi krásou a smyslovým vnímáním (dokonalost x nedokonalost), jednak mezi zrakem a sluchem (pouze viditelná forma se podílí na definici krásného). F. W. Nietzsche, který se v moderní době podrobněji zabýval tématem řeckého pojetí krásy, rozlišuje poklidnou harmonii, řád a mír jako apollinskou krásu a zneklidňující dionýskou krásu, která se neprojevuje ve viditelných formách, ale je skryta za vnějším zdáním.
 
Ve starověku a částečně ještě i ve středověku byla krása spojována s úměrností a harmonií. Podle Pýthagora bylo podstatou všech věcí číslo a podmínkou krásy řád, který vyjadřovaly matematické zákony. Matematické vztahy (intervaly, poměry), kterými se řídily rozměry řeckých chrámů, odpovídaly intervalům v hudbě. Matematická koncepce světa se objevila rovněž u Platóna, k jehož odkazu se vrací období humanismu a renesance. Pravidelná platónská tělesa studoval a oslavoval jako ideální modely Leonardo da Vinci, objevily se i v díle Piera della Francescy. Krása byla posuzována podle proporčního principu, který se ovšem postupem času měnil, a proto se vyvinuly různé proporční ideály. Proporční princip se vyskytoval v architektonické praxi také jako symbolický a mystický náznak (např. pětiúhlé struktury v gotickém umění). Krása byla rovněž spatřována v protikladu (sudé x liché, hranice x nekonečno, jednota x mnohost, pravé x levé, mužské x ženské) a postupně se vytvořila myšlenka rovnováhy mezi dvěma protikladnými entitami, které se navzájem neutralizovaly a dosahovaly tak harmonie.
 
Období středověku, které je v současnosti vnímáno jako doba temna, bylo z pohledu tehdejšího člověka obdobím světla a barev. Světlo bylo v uměleckých dílech zobrazováno velmi živou technikou šerosvitu. Podle Tomáše Akvinského krása vyžadovala kromě úměrnosti a celistvosti také jasnost. Zatímco středověcí páni se zdobili šperky a drahými oděvy, chudí se těšili z krásy přírody, rozmanitosti jejích barev a světel. Středověk vypracoval výtvarnou techniku, která těžila z jednoduchosti barev spojených s živostí světla, které jimi proniká (vitráže gotických katedrál). Středověká záliba v barvách se projevovala i mimo oblast umění – barvám byly přisuzovány různé významy. Robert Grosseteste přišel ve 13. století s kosmologií světla, které definoval jako nejvyšší proporci, shodu se sebou. Metafyziku světla přejal i Bonaventura z Bagnoregia, podle něhož je světlo základní formou těles a jako takové je původem veškeré krásy – osvětluje, je netečné (nemůže být ničím poskvrněno), rychlé a proniknutelné.
 
Vedle krásy se objevovala i ošklivost. Různé estetické teorie od antiky až po středověk viděly v ošklivosti protiklad krásy, disharmonii narušující proporčnost nebo nedostatek, který ubíral z přirozenosti. Zobrazování ošklivosti ale mohlo být do jisté míry i svým způsobem fascinující a krásné. S nástupem křesťanské senzibility se do středu zájmu umění dostala bolest, utrpení, smrt, mučení a tělesné znetvoření a vlivem rozvoje styků s neznámými vzdálenými kraji se rozšířilo zobrazování nejrůznějších lidských a zvířecích abnormalit (faunové, hermafroditi, bezústci, bezzubci, dvouhlavci, kyklopové, psohlavci, kentaurové, pygmejové ad.) Přítomnost těchto monster byla ospravedlňována tradicí univerzální symboliky a morálním významem (poučení o ctnostech a neřestech). Středověcí mystici, teologové a filosofové se snažili dokázat, že tato monstra přispívají, byť jen kontrastem, ke kráse celku. Na přelomu středověku a moderní doby se postoj vůči monstrům změnil – ztratila svůj symbolický význam a začala být nazírána jako přírodní kuriozity.
 
Přestože středověký moralismus potlačoval tělesnou krásu a navenek oslavoval mírnost, schvaloval otevřené projevy násilí a vedle přísných mravů se objevila i otevřená smyslnost. V textech trubadúrů se prosadil obraz vytoužené a nedostupné ženy a básníka či rytíře jako jejího služebníka. Láska nebyla jen zdrojem smyslového opojení, ale také trýzně a výčitek.
 
V 15. století byla krása pod vlivem různých kontroverzních faktorů – objevu perspektivy, nových malířských technik, vlivu novoplatonismu a mystického klimatu. Krása byla vnímána jako napodobování přírody podle vědecky ověřených pravidel a zároveň jako kontemplace nadpřirozeného stupně dokonalosti. Porozumění viditelnému světu se stalo prostředkem poznání nadsmyslové skutečnosti, odpovídající logickému řádu. Umělec byl tvůrcem nového a současně napodobitelem přírody, a aniž by byla nápodoba zrcadlově dokonalá, v jednotlivostech se opakovala krásu celku. Pravou přirozenost krásy představovala krása nadsmyslová, kterou bylo možné vnímat ve smyslové kráse, přestože jí byla nadřazena. Božská krása se projevovala nejen v lidských bytostech, ale i v přírodě, kde nabývala magického charakteru. Novoplatonská symbolika se soustřeďovala na obraz Venuše jako na dva projevy jediného ideálu krásy (láska nebeská a pozemská). Venuše byla předzvěstí renesanční ženy, která pečuje o své tělo a ukazuje je. Naproti tomu ženské tváře Leonarda da Vinciho jsou charakteristické svou neproniknutelností a nepostižitelnou povahou, která později zobrazovala představu půvabu. V renesanci bylo zobrazováno i mužské tělo a jeho mohutnost a síla, která ho stavěla do středu světa. Vedle krásy smyslné se objevuje i krása praktická – oblečená hospodyně, vychovatelka, správkyně, se strohým výrazem, bez vášnivých rysů.
 
Za renesance se vytříbila teorie, podle níž krása spočívá v úměrnosti jednotlivých složek; objevily se však i odstředivé síly směřující ke kráse nepokojné a překvapivé (dynamický pohyb). Renesanční manýra se proměnila v manýrismus a pokrok matematických věd vedl k objevu složitých a znepokojivých harmonií. Manýristé jakoby napodobovali modely klasické krásy, a tím rušili její pravidla. Klasická krása jim připadala bezduchá a prázdná – zduchovnění nacházeli ve fantastičnu (iracionální prostory, snové dimenze). Propočitatelnost a vyměřitelnost přestaly být kritérii objektivity a sloužily pouze jako nástroje ke stále komplikovanějším prostorovým znázorněním. Objevuje se deformace perspektivy a anamorfické zobrazení. Příkladem je Arcimboldo, který krásu vyjadřuje momentem překvapení, nenadálosti a duchaplnosti. Manýristické zobrazování krásy vycházelo ze složitosti, základ mělo v představivosti a řídilo se vlastními novými pravidly. Hledání složitější krásy pramenilo z rány, kterou zasadila humanistickému egu Koperníkova revoluce a rozvoj fyzikálních a astronomických věd. Když člověk zjistil, že není středem vesmíru, zmocnilo se ho zděšení a došlo k úpadku humanistických a renesančních utopií o možnosti vybudovat mírumilovný a harmonický svět.
 
Přechod od manýrismu k baroku byl výrazem dramatizace života, úzce spjaté s hledáním nových výrazů krásy – něco ohromujícího, překvapivého, zdánlivě disproporčního. Jedním z charakteristických rysů barokního způsobu myšlení byla kombinace exaktní představivosti a překvapivého účinku. Krása měla být vynalézavá, tvořivá a důmyslná. Baroko vyjadřovalo krásu mimo dobro a zlo – krásno mohlo být vystiženo skrze ošklivo, pravé skrze falešné, život skrze smrt. Hluboká etičnost barokní krásy spočívala v úplnosti umělecké tvorby – v každé jednotlivosti barokního světa se skládal a rozkládal celý kosmos.
 
Přetrvávání barokní krásy v 18. století odpovídalo aristokratické zálibě v rozkoších života, zatímco strohá neoklasická přísnost vyhovovala kultu rozumu, kázně a vypočítavosti, které byly typické pro měšťanstvo. Proti pestrobarevné kráse rokoka stálo několik verzí klasicismu. Osvícenský rozum měl světlou stránku (Kant) i temnou stránku (kruté divadlo markýze de Sade), a stejně tak byla krása neoklasicismu osvěžující reakcí na vkus staré doby. Inovační povaha klasicismu se zrodila z požadavku větší rigoróznosti. Místo krásy spjaté s realitou nastupuje stylizovaná krása začleněná do reality násilně přizpůsobené, v níž je člověk postaven do středu dramatu, které nepotřebuje scénicky přikrášlit. Racionálnímu pohledu 18. století připadala barokní krása nesmyslná a vyumělkovaná. Teorie krásy té doby se vyznačovala novostí – při hledání původního stylu dochází k rozchodu s tradičními styly, odmítají se konvenční náměty a pózy ve prospěch větší výrazové svobody. Výrazem dvojakosti neoklasické krásy byla rovněž estetika zřícenin, trosek a antických památek, zdůrazňujících neúprosnost zubu času. Vzpourou proti přebujelosti rokokových staveb a současně projevem hluboké nostalgie nad původní čistotou přírodního člověka, bylo úsilí o obnovení jednoduché, čisté linie. Cit, vkus a vášně ztrácejí svou negativní známku iracionality, rozum si je získává na svou stranu, ale zároveň bojují proti jeho diktátu.
 
V období romantismu se začal upřednostňovat cit nad rozumem a intelektem, do systému začaly pronikat iracionální prvky, nedefinovatelnost a abstraktno a vedle krásy „fundované“ zaujala důležité místo i tzv. krása „volná“. Protiklady se už nevylučovaly, ale byly souběžně akceptovány. Krása přestala být formou, krásné mohlo být nyní i beztvaré a chaotické. Inspirací se stávala touha po novém poznání za účelem získání nových požitků a emocí, exotika, vše zajímavé, zvláštní, jiné a překvapivé. Od druhé poloviny 18. století se prosadila záliba v gotických stavbách a zříceninách, rozvíjí se i „gotický“ román, hřbitovní poezie a pohřební erotismus, který dosáhl vrcholu morbidnosti v dekadenci koncem 19. století. Romantickou estetiku 19. století výrazně ovlivnil spis Edmunda Burkeho Filozofické zkoumání vznešena a krásna, v němž se staví proti myšlence, že krása spočívá v umírněnosti a přiměřenosti. Podle Burkeho je krásou rozmanitost, malost, hladkost, plynulé přechody a jasnost barev, v protikladu se vznešenem, jež je výsledkem rozpoutaných vášní a obnáší velikost, drsnost, pevnost a temnost. Pojem vznešena se v 18. století byl chápán novým, dosud nevídaným způsobem, a to jako zkušenost, získaná v přírodě, a nikoli v umění. Zatímco pro řecké myšlení a následující „klasickou“ tradici krása byla totožná s pravdou, neboť pravda produkovala krásu, pro romantiky naopak krása vytváří pravdu. Krása opustila klasický kánon – ošklivé není opakem, ale jinou tváří krásna. Mluví se o estetice ošklivosti.
 
Na počátku druhé poloviny 19. století propukla nostalgie po úpadkových obdobích, která pokračovala až do prvních desetiletí 20. století pod názvem dekadence. Dekadentní religiozita se zajímala pouze o rituální aspekty náboženství a mystickou tradici přetvořila v cosi chorobně smyslného. Znovu se objevil zájem o magické a okultní nauky, kabalismus, krutost a perverzi. V této době se rovněž začal vytvářet mezi krásou a uměním nerozlučný vztah – každá krása byla umělým výtvorem a jen to, co bylo umělé, mohlo být krásné. Pouhá příroda už nebyla s to vyprodukovat krásu; byl nutný zásah umění. Od ideje, že umění vytváří druhou přírodu, dekadence přešla k myšlence, že uměním je každé znásilnění přírody, ať je jakkoli bizarní a chorobné. Dekadentní krása je prostoupena pocitem rozkladu a malátnosti. Nejvýznamnější literární a výtvarnou tendencí dekadence je symbolismus, jehož poetika prosadila nový pohled na umění i na svět – barvy, zvuky, obrazy a věci na sebe navzájem odkazují a odkrývají tak tajemnou příbuznost. Symbolismus otevřel cestu novým technikám kontaktu se skutečností – umělec měl zapomenout na ideál krásy, který ho dosud vedl, a chápat umění jako nástroj poznávání.
 
Vedle estetického ideálu dekadence se rozvíjela představa tzv. viktoriánské krásy, jež byla obrazem měšťanského pojetí hodnot. Kromě vojenské síly a hospodářské moci se měšťanstvo pyšnilo svou krásou, která byla charakteristická praktičností, odolností a trvalostí. Viktoriánský svět usiloval o zjednodušení života a zkušeností a jejich oproštění od zbytečných nejednoznačností. Pro měšťana byly věci správné, nebo nesprávné, krásné, nebo ošklivé. Viktoriánská krása netrpěla rozpolceností mezi přepychem a funkčností, mezi vnějším zdáním a podstatou, mezi duchem a hmotou. Viktoriánská estetika byla poznamenána zásadní rozdvojeností, vycházející ze začlenění praktické funkce do šíře krásy. Tak jako se předmět stal zbožím, i estetický zážitek z krásného předmětu se změnil v demonstraci jeho obchodní ceny. Dalším dokladem této rozdvojenosti bylo striktní rozlišování mezi světem vnitřním (domov, morálka, rodina) a vnějším (trh, kolonie, válka).
 
Rozlišování mezi vnitřním a vnějším zpochybnila ke konci 19. století hospodářská krize, která podryla bezmeznou důvěru v pozvolný a neomezený růst trhu a racionalitu a ovladatelnost hospodářských procesů. Ke krizi viktoriánského tvarosloví přispěly i nové materiály, jimiž se vyjadřovala architektonická krása staveb – sklo, železo a litina. Krása ztělesněná v budovách ze železa a skla vyvolala v Anglii odpor teoretiků, kteří hlásali návrat ke středověku a v jeho duchu iniciovali tzv. novogotiku. Tento historizující romantismus kladl důraz na přirozenou krásu přírody a odmítal nové materiály ve jménu přirozenosti kamene a dřeva. Central School of Arts and Crafts oslavovala řemeslnou krásu, vyzývala k návratu k rukodělné práci a ostře kritizovala prolínání průmyslové civilizace a přírody. Toto hnutí se stalo významným zdrojem secese, která se rozšířila na přelomu 19. a 20. století po celé Evropě. Nejdůležitější formální znaky secese se vyvinuly z knižních ornamentů a brzy se objevily jako dekorativní prvky na předmětech běžné spotřeby ve snaze zahalit formální strukturu do nových měkkých linií. Secesní styl si zachovává originalitu, ale přesto má funkcionalistický rys, projevující se v zájmu o materiály, zkoumání účelnosti předmětu a důrazu na jednoduchost forem.
 
Po roce 1910 se secese dále vyvíjela do stylu Art Deco, který převzal ikonografické secesní motivy (stylizované kytice, mladé štíhlé ženské figury) a formální výbavu (geometrická schémata, vlnovky, klikaté čáry) a obohatil je o kubistické, futuristické a konstruktivistické prvky. Dynamiku a dekorativní bohatost secesních forem začala stále silněji vytlačovat výraznější stylizace – krása už neodpovídala estetickým požadavkům, ale byla podřízena účelu. S konečnou platností byly přijaty kovové a skleněné materiály a důraz na geometrické tvary a linie a racionální pojetí. Mezi charakteristické rysy umění 20. století patřila pozornost věnovaná předmětům každodenní spotřeby, které měly být praktické, užitečné, levné a sériové. Kvalitativní aspekt krásy se postupně měnil v kvantitativní.
 
Kriticky na tuto tendenci reaguje dadaismus, který vystupuje proti světu zboží, a rovněž cynický pop-art, vycházející z vědomí, že umělec přišel o svůj monopol na estetickou tvorbu a krásu. Svět zboží získal nepřemožitelnou moc svými obrazy nasytit vnímání moderního člověka v jakémkoli společenském postavení. Jakýkoli předmět mohl být krásný nikoli na základně vlastní podstaty, ale na základě společenských souřadnic, které určovaly, jak se nám tento předmět jeví.
První polovina 20. století proběhla ve znamení boje mezi krásou provokace a krásou konzumu. Krásu provokace vyznávala mnohá avantgardní hnutí a umělecké experimenty, od expresionismu, přes kubismus, futurismus až po surrealismus. Avantgardní umění si nekladlo za cíl zobrazovat přirozenou krásu a harmonické formy, ale vracelo se k archaickým znakům a exotickým vzorům, odkazovalo ke snům a fantaziím duševně nemocných, k představám vyvolaným konzumací drog, ke znovuobjevení surové hmoty, k podnětům z hlubokého nevědomí. K myšlence geometrické harmonie se vrací pouze abstraktní umění. Současné umění objevilo hodnotu a plodnost hmoty. Krása, pravda, invence a tvorba nejsou pouze abstraktní pojmy, patřící do nadpozemského duchovního světa, ale mají úzký vztah ke světu věcí. Současní umělci hledají nové formy ve světě možností, kde hmota není pouze výsledným tvarem, ale prostředkem estetického diskurzu. Tento průzkum hmoty a práce s ní umožňují objevovat její skrytou krásu.
 
Paradoxem je, že dnes se lidé navštěvující výstavy avantgardního umění oblékají, češou a líčí podle módních vzorů krásy, určovaných světem komerční spotřeby, tedy přesně tím, proti čemu avantgardní umění více než padesát let bojovalo. Tento rozpor jen dokresluje záplava tolerance, dokonalý synkretismus a absolutní, bezbřehý polyteismus krásy, které jsou pro naši dobu tak charakteristické.