Keramika – tvar a funkce jako nedělitelné aspekty sdělení

Hrnčířství se svou tisíciletou tradicí je dnes vytlačeno až na okraj moderní, technicky zaměřené civilizace. A přitom hrnčíř pracuje s živly, ze kterých je stvořen i náš svět – tvoří z hlíny, vody a ohně. Říká se, že hlína je návykovou látkou. U některých keramiků se údajně dokonce stává, že při dlouhém odloučení od hlíny mají abstinenční příznaky…

1. Úvod

Keramice se věnuji už přes deset let a práce s keramickou hlínou pro mě vždycky představuje neobyčejně intenzivní tvůrčí proces, který mě nabíjí energií. Pokaždé, když tvořím, zapomenu na veškeré tíživé nebo jakkoli zneklidňující myšlenky a přenesu se jakoby do jiného světa, hliněného, zemitého, propojeného s elementárními silami přírody.
 

2. Stručný nástin historie keramiky

Hrnčířství je jedno z nejstarších řemesel vůbec. Už v neolitu dospělo k dokonalosti, která významně ovlivnila civilizační návyky a kulturu. Nádoby sloužily jako zásobnice, umožňovaly úpravu pokrmů a daly i základ stolování. Bez hliněných hrnců a džbánů by lidé dodnes seděli na zemi a byli by odkázáni jen na sběr plodů a lov. Antropologové a etnografové hovoří o tzv. neolitické revoluci, na níž mělo hrnčířství zásadní podíl.
 
Středoevropské neolitické kultury byly pojmenovány podle tvaru keramických nádob a způsobů zdobení:
• lineární keramika – nejstarší neolitická kultura střední Evropy; lineární keramika s pásky bez hřebenového vtlačovaného dekoru
• kultura nálevkovitých pohárů – identická s megalitickou kulturou
• šňůrová keramika – kultura lidí s bojovými sekerami (Indoevropané); otiskování kroucené šňůry
• vypíchaná lineární keramika – následovala po lineární keramice na Moravě, v Čechách, středním Německu, Bavorsku a Polsku; zdobená hřebenovým vtlačovaným dekorem a vypichovanými řadami
• kultura kulovitých amfor – mezi Slezskem a středním Dněprem; břichaté amfory zdobené razítkováním, škrábáním nebo šňůrovými ornamenty
• kultura stojících pohárů – S Německo a Holandsko; kultura šňůrové keramiky
• kultura zvoncových pohárů – kultura „krátkolebých lukostřelců“
• kultura hřebenové keramiky – S Eurasie; nádoby s kruhovým nebo špičatým dnem, zdobení nástrojem podobným hřebenu
• kultura jamkové keramiky – rozšířená v severských zemích a ve východní Evropě
 
Ve starověku umožnil vynález hrnčířského kruhu velkovýrobu, vedl k sociálnímu a hospodářskému rozvrstvení řemeslníků a rovněž přispěl k rozdělení řemesla a umění. Hlína už nesloužila pouze k výrobě cihel a kuchyňského náčiní, ale také k vytváření a zdobení mnoha výjimečných a krásných předmětů. Středověk rozšířil produkci i rejstřík – k hliněným nádobám přibyly i kachle ke stavbě kamen.
 
K přednostem středověké keramiky patřilo používání glazur, které překrývaly hliněný střep, zabraňovaly vsakování, a navíc zušlechťovaly vzhled. Na barevných majolikových kachlích středověkých kamen jsou zobrazeny nejen biblické příběhy, ale i zábavné historky ze života měšťanů. Je zde zřejmý také vliv renesance a evropského humanismu.
 
Vynález porcelánu v roce 1710 a založení prvních manufaktur znamenalo pro hrnčíře vážnou konkurenci. Přesto ještě po celé 19. století a část století 20. se hrnčířskému řemeslu i nadále dařilo a jeho výrobky byly nedílnou součástí vybavení lidové domácnosti. Hrnčířské zboží, které se rozváželo po kraji koňskými povozy, bylo možné zakoupit na trhu nebo venkovském jarmarku.
 
Práce hrnčíře představovala každodenní dřinu a byla doprovázena existenčními starostmi. V dílně bývalo buď chladno, nebo nesnesitelný žár. Voda i oheň ztrpčovaly práci hrnčíře a výsledek výpalu závisel nejen na jeho zkušenostech, ale také trochu na štěstí. Unikátní paměti Františka Davida, hrnčíře ze Štěchovic, zachycují kresbou i popisem obsáhlý seznam hrnčířského zboží – hrnce, hrnky, kafáče, běláky, širůčky, vařáky, hubáky, rendlíky, kastroly, kastrůlky, dušáky, krajáče, sádláci, smetaníky, džbány, chlebníky, cedníky, mísy, pekáče, bábovky, slánky, lívanečníky, svícny, květináče, vázy, vázičky, lahve na inkoust, kalamáře, prasátka-pokladničky, nočníky, švábníky, napaječky pro kuřata, kropenky na svěcenou vodu, nástavce na komíny ad. Zároveň se zde pojednává o závažné změně hospodářské situace, k níž došlo v době mezi světovými válkami. Technický pokrok zasáhl i tradiční hrnčířskou výrobu a tovární porcelán a plechové nádobí začaly vytlačovat z trhu hrnčířské zboží. Užitná funkce ustoupila do pozadí a do popředí se dostala funkce estetická. Od 30. let 20. století pracovali hrnčíři spíše pro půvab a krásu věci, a ne už tak pro její užitečnost. Hliněné a vypalované výrobky začínaly být považovány za vyšlé z módy, nepraktické a banální. Krize odbytu zboží ale měla souvislost s krizí vkusu, a proto starému hrnčířskému řemeslu začal hrozit zánik.
 
Po druhé světové válce zaplavila galerie a výstavní sály umělecká keramika, která zatlačila hrnčířství do pozadí – jako by hrnčíř už nechtěl být hrnčířem, ale keramikem, volně tvořícím umělcem bez ohledu na tradici. Naštěstí se našli lidé, kteří nenechali zaniknout staré řemeslo, a dokonce vzbudili zájem o hrnčířství u širší veřejnosti. Je možné říci, že současný člověk je stejnou měrou přitahován výtvarnými postupy a alchymií tvorby jako výslednou formou. Složení materiálu, jeho úprava a namíchání vlastních glazur hraje důležitou roli.
 
Industriální krize, kterou prošlo západní řemeslo, zasáhla s různou intenzitou i další části světa. Lidové hrnčířství dodnes existuje například v Indii. Indové pracují v jednoduchých podmínkách, které ale přesto nelze nazvat primitivními. Umějí šikovně využít fragmentů technické civilizace – jako hrnčířský kruh může posloužit třeba i pneumatika. Řemeslo a dovednost rukou jsou postaveny na úroveň jógy, která je v Indii měřítkem všech věcí. Indický kastovní systém předepisuje dědění rolí a zaměstnání, a proto se v mnoha rodinách povolání hrnčíře objevuje nepřetržitě v desítkách generací.
 

3. Vzory pro svět

3.1. Fajáns – malířská epocha
Nejhodnotnější výtvory malířské keramiky pocházejí ze státních zakázek bagdádských chalífů a opírají se o tradiční zkušenosti hrnčířů z Egypta, Mezopotámie a Persie. Fajáns dorazila do Evropy dvěma cestami v období renesance (přes Byzanc do Benátek a přes Španělsko do Florencie), když se Středomoří stalo centrem světového obchodu. Jako fajáns se označovalo bílé, glazované zboží s modrými, žlutými a oranžovými dekory. Touha po reprezentaci a merkantilistická manufakturní politika zvyšovaly poptávku po zručných odbornících, a tak v německých zemích vzniklo od roku 1660 celkem 128 fajánsových manufaktur.
 
S postupem času však začal získávat navrch cílený vývoj, kterému nemohlo umění fajánse stačit. Bylo tomu tak jednak z důvodu změn vztahů mezi kapitálem a prací a liberalizaci hospodářství v důsledku průmyslové revoluce, jednak z důvodu sociální revoluce, jejíž nový klasicistní ideál umění považoval fajáns za bezčasé povznášející umění. Fajáns již nedokázala déle sloužit jako výrazový prostředek všeobecnému kulturnímu úsilí.
 
3.2. Čína – krása jednoduchosti
Velký historický význam má rovněž přínos Číny. Čínská keramika byla spjata s kultem čaje, který ovlivňoval tvar nádoby, druhy glazur a estetiku řemesla. Mezi nejoblíbenější patřila nazelenalá barva kameniny – tzv. seladon. Kameninové nádoby s páleným, tvrdým bílým střepem existovaly již za dynastie Čhou (1050–256 př. n. l.), kdy se formovaly základy konfuciánského obrazu státu. Kameninu postupně nahradil porcelán; první porcelán se objevil za vlády dynastie Tchang (618–907). Za dynastie Sung (961–1278) se na jedné straně vyráběla umělecká keramika pro potřeby dvora, na druhé straně čajová keramika pro širokou veřejnost. V rané fázi výroby porcelánu se keramika ocitla na nejvyšším vrcholu svého vývoje. Epocha dynastie Ming byla charakteristická modře malovaným porcelánem pod glazurou a pro následující dynastii Čching byl typický porcelán s pestrým dekorem na glazuře. Od 15. století, kdy se čaj stal lidovým nápojem, se rozšířil sortiment nádobí o konvičky, ve kterých se spařovaly čajové lístky. Čajové misky tak dostaly důstojný protějšek, hodný obdivu a šetrného zacházení.
 
3.3. Japonská keramika a odkaz hnutí mingei
Zcela samostatnou kapitolu tvoří japonské hrnčířství, kde se díky hnutí mingei podařilo udržet tradici a kvalitu dodnes. Japonští hrnčíři stále pálí v pecích na dřevo a stále tvoří mistrovské kusy. Keramika se dokonce tradičně hodnotí výše než malířství. Pro Japonce je hrnčířský výrobek – miska na čaj vyrobená technikou raku – doslova symbolem národní existence.
 
V roce 1191 přenesl kněz Eisai z Číny do Japonska zenový buddhismus zároveň s kultem čaje. Hrnčíř Kato Širozaemona Kagemasu, nazývaný Toširo, získal ve 13. století v čínských hrnčířských dílnách bohaté zkušenosti a po svém návratu vybudoval v Setu pec a stal se „otcem japonského hrnčířství“. Díky němu se stala glazura uznávaným uměleckým prvkem v keramice. V roce 1592 získal vojevůdce Hidejoši jako válečnou kořist při tažení proti Koreji hrnčíře, kteří založili japonskou výrobu porcelánu. Hidejoši se postaral o popularitu čajové keramiky velkým čajovým obřadem roku 1587, kterého se zúčastnily tisíce lidí. Největší ze všech čajových mistrů Sen No Rikjú zavedl kontemplativní čajový obřad pro malý okruh lidí a pod jeho vlivem zažilo hrnčířské umění obrovský rozkvět.
 
Hnutí mingei vzniklo v Japonsku v roce 1925 jako reakce na negativní vliv postupující industrializace. K jeho zakladatelům patřili mistři S. Yanagi, S. Hamada a K. Kawai. Mingei spojovalo umění a běžný život s buddhistickou zenovou filozofií. Mělo za cíl zachovat a obnovit starobylé tradice a ideály spojené s lidovými řemesly a vzkřísit původní dílny a střediska řemeslné výroby, kde mistři řemesla pracovali jako anonymní umělci. Mělo také obnovit národní hrdost na jedinečné japonské kulturní a umělecké dědictví. Filozofie Mingei je jednoduchá a přímá. Její odraz můžeme vidět v práci hrnčířů a řemeslníků po celém světě. Jakýkoliv praktický výrobek, který je vytvořen upřímně, poctivě, svědomitě a s úctou pro jeho uživatele, můžeme nazvat mingei, přestože si jeho tvůrce nebyl vědom žádné filozofie ani hnutí.
 
Výrobky zhotovené v souladu s filosofií mingei musejí být praktické. Všední, obyčejné věci, jako je oblečení, potřeby pro domácnost, nábytek nebo psací potřeby, jsou mingei. To, co je luxusní, drahé a extravagantní, není mingei. Mingei nevyrábějí slavní jednotlivci, ale bezejmenní výtvarníci a řemeslníci. Výrobky nejsou určeny pro výstavy – jejich hodnota spočívá v jejich každodenním užívání. Jejich vlastnosti se rodí z potřeb a podmínek lidí, pro které vznikají. Mingei musí být věrné svému účelu. Výrobky, které jsou vytvářeny pro komerční účely, takové nejsou. Módní výrobky nejsou mingei, protože jsou zaměřeny hlavně na dekorativnost a intelektuální projev. Ten je v jejich případě důležitější než jejich praktický účel. Výrobky mingei musejí být účelné a mít zdravý tvar, velmi kvalitní, vyrobené s lehkostí – nesmějí být vyumělkované ani křiklavé, musejí být vyrobeny s respektem pro budoucího uživatele. Věci, které jsou vyrobené jen pro efekt a nekvalitně, věci záměrně zanedbané, vulgárně barevné, laciné, lehce rozbitné, chatrné a nezaměřené na uživatele nejsou poctivé ani etické. Opravdové mingei je skutečným společníkem pro život a jeho obliba by měla u člověka, který ho užívá, časem narůstat.
 
Podtržení užitečnosti věci připomíná myšlenky západního funkcionalismu, ale liší se právě filosofií a pokorou. Funkcionalisté v podstatě „zařizovali“ moderní svět, navrhovali design – a to u mingei neplatí. Půvab japonské keramiky je nesporný – důležité je, k čemu slouží a co má vyniknout. Nejedná se vždy jen o čajové misky a konvičky, které mají jakési výsadní estetické postavení – Japonec dovede ocenit i další keramické předměty a vnímat jejich formu i obsah jako jeden celek.
 
3.4. Amerika – nové umění
Šiřitelé nové keramiky v Americe se chtěli oprostit od pseudoorientálních napodobenin, bezduchého akademismu užitého umění a bezmyšlenkovitého napodobování staré tradice. Zaměřili se na umělecký dojem a rozvoj osobitosti, což přineslo ochladnutí vztahu k přírodě. Tento rozchod s tradicí čerpal podněty z abstraktního expresionismu, který určoval světové umění po roce 1945. Centrem nového keramického hnutí se stala Kalifornie a hlavním představitelem Peter Voulkos. Osobitá originalita však stála v cestě vzdělávání následovníků tradiční keramiky. Zatímco dosavadní keramika usilovala o harmonii, hlavním znakem avantgardního umělce byl konfliktní postoj ke společnosti, ve které žije. Nový keramický projev se etabloval ve společenství volných umění pod pojmem nový expresionismus a představoval subjektivní výraz osvobozený od doktrín, které keramiku doposud ovládaly. Později byl abstraktní expresionismus označen jako postmoderna. Zatímco se nové umění oprošťovalo od vědění o přírodě a oddávalo se pouze freudovské moci nevědomí, usiloval pragmatik Paul Soldner o nový postoj, který by překonal stagnaci. Jeho dodatečná redukce raku se rozšířila do celého světa.
 

4. Současná keramika

Keramik, který sleduje pouze svou autonomii, má svobodu v rozhodování, zda se jeho cílem stane kariéra v seberealizaci, nebo zda zvolí služebnou funkci, která ho doposud nesvazovala. Ať se však rozhodne jakkoli, bude rozpolcený – na jedné straně bude odmítat konzumní společnost, a na druhé straně bude na této společnosti závislý.
 
V současné době se prostřednictvím médií globálně propojuje všechno se vším a do této globálně propojené situace musí keramik ukotvit svůj koncept podle svých schopností, cílů a nahodilosti své situace. Expanzí současného umění do oblastí, které narušují rámec tradičních disciplín výtvarného umění, dochází k zahrnutí výtvorů z hlíny do sféry multimediálního umění. Keramika je však technologicky natolik náročná, že její možnosti nemohou být v tomto prostředí vyčerpány. Rozdíl mezi uměním, které nectí tradici, a keramikou, který si je vědoma sepjetí s tradicí, se stále zvětšuje. Keramika nádob ustupuje figurativní keramice objektů, což vypovídá o nárůstu vůle po seberealizaci. Ateliér se stává laboratoří pro zkoumání vizuálních událostí prostřednictvím dvou momentů – jednak novými, dynamickými tvary, které překonávají statiku, jedna nekonvenčními uměleckými technologiemi. Přitom se ukazuje, že staré kreativní techniky, které zanikly vlivem řemesla a průmyslu, mohou k přítomnosti přispět novými impulzy.
 

5. Závěr

Stvořením člověka z hroudy hlíny ještě není analogie mezi jílem a životem vyčerpána. Když jílu dodáme energii, chová se jako život. U hlíny představuje energii teplo, u člověka vědění – energii vědění duchovních sil. Pro každý jíl platí, že po fázi, v níž dochází k příjmu energie, následuje fáze energetického výdeje. Tyto fáze jsou velmi rozdílné a vždy záleží na konkrétním jílu. Stejně tomu je i u lidí – jeden akumuluje větší množství energie vědění a pronikne k hlubšímu poznání, u jiného člověka tomu může být jinak. Vrcholem vyjádření lidské energie je kreativita – tvoření něčeho nového.
 
Z analogií mezi člověkem a jílem plyne otázka po evoluci systému duch-matérie. Stejně jako existuje v klimatu, v němž žijeme, objektivní a subjektivní teplota, existuje i objektivní a subjektivní stav vědění. V symbolu jin-jang je duch zobrazován nad matérií, tj. věčnost nad časem. Postupujícím utvářením osobnosti nabývá duch a věčnost stále větší váhy; u jednotlivce, stejně jako ve velkém obecném umění z hlíny. Za každou technikou se vždy skrývá celoživotní zkušenost. Hrnčíři, kteří byli spjati s přírodou, si vystačili bez technických pomůcek. To, co my dnes nazýváme „materiál“, mělo ducha a také s tím zacházeli na duchovní rovině. Nevysvětlitelné bylo normálním citovým zážitkem. Ten, kdo pracuje s hlínou, získá právě tuto neobyčejnou zkušenost.
 

POUŽITÁ LITERATURA

KROUTVOR, J.: Poezie režná i glazovaná v řemesle hrnčířů.
Praha: BB art, 2006. 140 s. ISBN 80-7341-800-2
MINGEI. [cit. 2009-04-28].
 
RODWELL, J.: Keramická dílna: 20 jedinečných keramických projektů pro malou domácí dílnu
Praha: Computer Press, 2003. 144 s. ISBN 80-251-0043-X
 
WEIß, G.: Keramika: umění z hlíny. Kulturní dějiny a keramické techniky.
Praha : Grada, 2007. 255 s. ISBN 978-80-247-1954-2
Více z této kategorie: « Umberto Eco: Dějiny krásy